[编者按]
继2011年上半年推出“身边的感动”系列报道受到广泛好评后,从2011年10月起,我们推出了新栏目“学者笔谈”。本栏目将陆续推出一批我校有影响的学者,重点展示他们在人才培养、科学研究、服务社会和文化传承与创新等方面的观点和见解、思路和做法及理论和实践,旨在弘扬科学精神,激荡人文情怀,回归学术本位,浓郁学术气象,全面提升交大学术的影响力和传播力。

关于诗歌与时代之间的关系,人们总是有很多话要说。归结起来无非是两种意见:一是诗歌要为时代发声;二是诗歌不属于任何时代,它只属于艺术本身。这两种意见各执一端,针锋相对,但从另一角度看,它们恰恰各自说出了诗歌与时代之关系的不同维度。
德国思想家阿多诺的名言:“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”这一说法把诗的政治性推向了极端。诗与现实之间存在一种隔膜,当现实变得残酷时,诗意的美妙和言辞的优雅非但不能对抗现实,反而因成为残酷现实的粉饰,而被阿多诺视作“野蛮”的同谋。从现实的立场出发,阿多诺发现了诗歌的无用性。然而问题在于,在中国,“文革”后期,不但有诗歌,而且,写诗的人还越来越多。这一时期的诗歌基本上以“手抄本”形式存在。更为重要的是,这一时期的诗歌显示出强大的政治批判性和道德勇气,而且在很大程度上成为终结“文革”的激越前奏。这一阶段的诗歌形态,印证了中国传统诗学的“兴观群怨”的多功能特性。从这一诗学观念出发,可见阿多诺的诗学的褊狭,或者可以说,他所说的“诗”是一种有限定的特指。但阿多诺诗学以其片面的深刻,揭示了诗歌在现代社会中的尴尬处境。的确,诗在与暴虐现实对抗过程中,习得了某种程度上的“野蛮”特质,北岛的激昂、多多的尖刻、杨炼的喧嚣,都是这种“野蛮性”的见证。即便是舒婷式的甜腻和轻柔,也或多或少可以反衬出一个时代的冷漠和残酷。这种“野蛮性”却是必要的。诗歌以自身的野蛮,对抗野蛮的政治。
与诗歌的这种荒诞处境相适应的是诗人们的生存状况。自“文革”后期起,诗人就是一个特殊的人群,他们仿佛某种秘密教团的教徒一样,依靠信念结成众多的小团体,他们彼此之间通过一些鲜为人知的管道,传播着诗的福音。这一传统一直延续到整个1980年代。1980年代是中国当代诗歌的青春岁月。整个1980年代是诗歌的“江湖时代”。诗人们似乎拥有了标新立异、特立独行的特权,至少他们自认为是这样。诗歌之于青年学生,就好比《国际歌》之于无产阶级。一个有诗才的青年,不管他来到哪个校园,不管命运把他抛到哪里,不管他怎样感到自己是异邦人,言语不通,举目无亲,远离故土,——他都可以凭一摞子诗稿和发昏的谵语,给自己找到同志和朋友。无论写作风格如何,也不管派别怎样,只要呈上自己的诗作,报上某个诗人的大名,以及一个还不错的酒量,就可以在任何一个诗歌团体中混吃混喝,直至集体断粮。
诗人们放浪形骸,好像浪迹江湖的游方僧。崔健的《假行僧》多少唱出了这个时代的诗人和歌手的生存状态和精神面貌。这些介乎骗子与天才之间、形迹可疑的人,他们表情痛苦,这些痛苦半真半假,或者弄假成真,但很少为了物质和日常生活。庸俗的事物在诗歌的王国里没有任何地位,即使偶尔声称“做物质的短暂情人”和“关心粮食和蔬菜”,那不过是一种故作姿态。在公有制条件下,在一个匮乏的时代,实际上并没有多少物质需要关心,所谓“诗人何为?”一类疑问,实在是一个自寻烦恼的难题。
这一阶段诗歌的重要传播渠道,是他们自己创办的油印刊物,即所谓“民刊”。这一阶段可称作当代诗歌的“民刊时代”。用七拼八凑的纸张和劣质油墨印出来的诗刊,却承载着这个时代最华彩和最具活力的精神内容和语言奇观。而这些制作粗陋的刊物,常常遭遇被查抄的厄运。在贩毒尚不那么猖獗的年代里,诗歌的以地下和半地下状态,贩运精神的违禁品。
他们有时也互相争吵,甚至斗殴,大多是因为诗歌和女人。而在酒过三巡之后,一切又恢复原样。诗歌、醇酒、美人,听上去一切都像是在传说当中,这些也是构成1980年代“文化神话”的要素。这个时代的诗歌把严肃和玩笑、圣徒式的虔敬和浪子式的放纵、锋芒毕露的现实批判和嬉笑怒骂的言辞嬉戏……统统混杂在一起,形成了与其时代的文化氛围相呼应的奇异景观。风格和派系不同的团体之间的相互攻讦,是1990年代中后期的风气。为一些微小的名利,钩心斗角,把诗歌圈变成了名利场。这一切,预示了一个追名逐利、唯利是图的时代的到来。
(张闳,上海同济大学文化批评研究所教授兼所长,着有《声音的诗学》)

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艺术不是人类命运的冷漠的旁观者,而是我们生活的介入者,是人类良知的代言人和呐喊者。

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真的艺术,触动的是人类最为敏感的神经,那根神经,也许就是人类心灵良知的琴弦。所以,艺术的最后实现,恰是“人”的登场。

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人之为人,就永远不是什么抽象之物,也永远不是“什么”,而是要成为“什么”,永远不是其所是,而是其所不是,无限性和可能性是自由之根本。

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艺术和审美的根本问题,其实就是人的问题;人的问题,归根结底就是我们心灵的问题!

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  “艺术”是什么?对此问题,如果今天还允许我们如此提问的话,那么,应该怎样回答和思考呢?

  “诗”之意义

  当人类标榜自己是迄今为止一切所知晓的宇宙生命中唯一具有理性、艺术和文化的高级物种时,德国美学家阿多诺毫不犹豫地说:“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的!”

  每当读到这句对艺术的判词时,总会让人感到有点小小的绝望。同时我也不禁想起科波拉电影《现代启示录》中的镜头:愤怒燃烧的热带雨林、暴雨般狂泻的冲锋枪子弹、轰鸣的直升机盘旋声,美式战斗机一次又一次地俯冲拉起,火光迸射,血肉横飞。而此时此刻,直升机上近乎疯狂的美国士兵,正在播放着高亢激越、庄严肃穆的瓦格纳的歌剧插曲《女武神》——主题是“拯救”,鲜血混合着恢宏的音乐,无辜的人群四散逃遁,共同构建了这场杀戮的舞台!这是一种怎样的反讽和荒谬啊?野蛮的杀戮在以宗教救赎为主题的“诗意”(艺术和美)氛围中完成!在这里,作为人类最美好的“诗”成为杀人者掩饰内心恐惧的道具,面对人类现世的苦难,“诗”无疑已失去了它的价值,成为冷漠的旁观者,甚至同谋。阿多诺对“诗”及“诗人”的谴责,其实是对艺术漠视人类苦难、背离人类良知的谴责。

  无疑,奥斯维辛是野蛮的,而冠之以所谓“现代”文明拯救的战争,毋庸置疑,也伴随着野蛮和暴力、恐惧与颤栗。在人类历史上,不论出于何种目的,还有什么比法西斯更为血腥野蛮,有什么比在战场上杀戮无辜更为残忍和令人震颤的呢?阿多诺激愤万分,大声斥责道:“奥斯维辛之后,任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利!”然而,他更为冷峻地意识到,面对人类的自相杀戮,表现更“野蛮的”的,却是号称为人类灵魂的太阳、自由的呼吸的“诗”(审美)本身的冷漠、虚伪与缺位。阿多诺疑惑不解的是,为什么人类之“诗”(审美)及诗人们,对于奥斯维辛这样惨烈的人间悲剧竟然未能察觉?或者是否根本就无法察觉?由此,他清醒地认识到“奥斯维辛集中营无可辩驳地证明文化失败”,这应该就是人类之“诗”(审美)及其诗人的有罪的见证了!阿多诺进而谈道:“在奥斯维辛之后你是否能够继续生活,特别是那种偶然地幸免于难的人,那种依法应被处死的人能否继续生活:他的继续生活需要冷漠,需要这种资本主义主观性的基本原则,没有这一基本原则就不会有奥斯维辛。”在这里,阿多诺毫不留情地直指现代文明社会人类难以避免的问题:人性的冷漠。在平庸和冷漠的生活态度中,艺术也失去了其作为“人类之诗”的合法性。也正是在此意义上,阿多诺对人类艺术存在的意义做出的绝望的判词。也许正是人类自身的这种“冷漠”,艺术对人类自身命运的漠视,使得“奥斯维辛”成为“奥斯维辛”,对此他直言不讳地说:“在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的!”但果真如他所言,那么今天我们谈论艺术和审美还有意义吗?

  但我们依然看到,即便如此,还有诗人甘做黑暗中的夜莺,发出自己清醒的呐喊:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它去寻找光明!”
仍有诗人如是说。直面苦难,寻找光明,这也许是艺术存在的价值和意义!

  艺术不是人类命运的冷漠的旁观者,而是我们生活的介入者,是人类良知的代言人和呐喊者。阿多诺之所以批评奥斯维辛之后的诗或艺术,思索其原由,我想他不外乎想通过这种否定性的表达,让艺术真正回归到人类心灵的本来面目。

  艺术使人成为人

  人为什么需要艺术和审美?